lunes, 17 de octubre de 2011
jueves, 3 de marzo de 2011
Laura Maite. "Despaisajes". 2003
ORÍGEN DE LA PROPUESTA: En el año 2003, dentro del Festival BAC! presenté
la instalación en el espacio público “Camuflajes”. En el 2009 se presentó el registro
de esa intervención en la exposición colectiva "Camuflajes" en La Casa Encendida,
Madrid.
Texto de Maite Méndez Baiges para el catálogo Camuflajes.
Una de las formas posibles de intervención artística en el espacio urbano pasa por
su apropiación física o simbólica. A este tipo de acción se adscriben los Camuflages
de Laura Marte, que invaden las vallas publicitarias situadas por las ciudades con la
intención de restituirles su “verdadera naturaleza” a lugares normalmente saturados de
imágenes mediáticas. Plantea una especie de higiene de la mirada, o una ecología de
la iconosfera. Se trata de devolverle a calles y plazas, por lo tanto, lo que la publicidad
les ha arrebatado, de resarcir a los urbanitas de esa usurpación del espacio público por
parte de los intereses privados del que es responsable la empresa anunciadora; aunque
no sea ella la única.
Al sustituir el cartel publicitario por la imagen fotográfica de lo real que se encuentra
detrás del anuncio gigante, Laura Marte activa una forma de camuflaje que implica
distintas tácticas.
Cabe la interrogación acerca de con cuál de las dos finalidades habituales del camuflaje,
esconder o, por el contrario, hacer visible, se han de identificar sus Des_Paisajes (el
trabajo presente en esta exposición como parte de sus Camuflages). Sin lugar a dudas, su
operación sirve para borrar, y así neutralizar, la información contenida en el anuncio, así
como su tono machaconamente imperativo. Al mismo tiempo, permite sin embargo
visualizar la realidad que el anuncio, mientras está ocupado por la propaganda, deja
escondida. Se camufla la valla publicitaria con un tipo de cartel inédito: la fotografía del
paisaje real. El carácter mimético de esta imagen provoca la mayor ambigüedad, al
pretender ser más real que la realidad misma. Se activa así un vértigo de simulacros
provocado por interferencias en el omnipresente proceso informativo. Y una parodia
que desestabiliza la pretensión de verdad y el autoritarismo habituales en la versión
mediática y hegemónica de lo real. Además, como arte contextual, Des_Paisajes
es en sí misma un arte invisible, pues no busca reconocerse como tal arte porque
no quiere estar separado de lo real.
La obra de Laura Marte es un acto de resistencia que lograr liberar algunos espacios
urbanos de su sometimiento a la mecánica de la producción y el consumo, por medio de
su “okupación” estética, mezcla de juego y libertad. Los vídeos de sus acciones dan la
medida exacta del grado de ironía que encierra semejante operación.
su apropiación física o simbólica. A este tipo de acción se adscriben los Camuflages
de Laura Marte, que invaden las vallas publicitarias situadas por las ciudades con la
intención de restituirles su “verdadera naturaleza” a lugares normalmente saturados de
imágenes mediáticas. Plantea una especie de higiene de la mirada, o una ecología de
la iconosfera. Se trata de devolverle a calles y plazas, por lo tanto, lo que la publicidad
les ha arrebatado, de resarcir a los urbanitas de esa usurpación del espacio público por
parte de los intereses privados del que es responsable la empresa anunciadora; aunque
no sea ella la única.
Al sustituir el cartel publicitario por la imagen fotográfica de lo real que se encuentra
detrás del anuncio gigante, Laura Marte activa una forma de camuflaje que implica
distintas tácticas.
Cabe la interrogación acerca de con cuál de las dos finalidades habituales del camuflaje,
esconder o, por el contrario, hacer visible, se han de identificar sus Des_Paisajes (el
trabajo presente en esta exposición como parte de sus Camuflages). Sin lugar a dudas, su
operación sirve para borrar, y así neutralizar, la información contenida en el anuncio, así
como su tono machaconamente imperativo. Al mismo tiempo, permite sin embargo
visualizar la realidad que el anuncio, mientras está ocupado por la propaganda, deja
escondida. Se camufla la valla publicitaria con un tipo de cartel inédito: la fotografía del
paisaje real. El carácter mimético de esta imagen provoca la mayor ambigüedad, al
pretender ser más real que la realidad misma. Se activa así un vértigo de simulacros
provocado por interferencias en el omnipresente proceso informativo. Y una parodia
que desestabiliza la pretensión de verdad y el autoritarismo habituales en la versión
mediática y hegemónica de lo real. Además, como arte contextual, Des_Paisajes
es en sí misma un arte invisible, pues no busca reconocerse como tal arte porque
no quiere estar separado de lo real.
La obra de Laura Marte es un acto de resistencia que lograr liberar algunos espacios
urbanos de su sometimiento a la mecánica de la producción y el consumo, por medio de
su “okupación” estética, mezcla de juego y libertad. Los vídeos de sus acciones dan la
medida exacta del grado de ironía que encierra semejante operación.
AÑO DE REALIZACIÓN: 2003 (intervención) - 2009 (fotografía).
PRODUCCIÓN: La Casa Encendida
TÈCNICA: 2 paneles. Fotografía/dibond. Total medidas: 130x200cm.
EXPOSICIONES: Exposición itinerante: 2009, La Casa Encendida, Madrid, 2010
Espacio Cultural Caja Madrid Zaragoza, Espai Cultural Caja Madrid Barcelona, Museo
del Patrimonio, Málaga. CATÁLOGO: La Casa Encendida.
PRODUCCIÓN: La Casa Encendida
TÈCNICA: 2 paneles. Fotografía/dibond. Total medidas: 130x200cm.
EXPOSICIONES: Exposición itinerante: 2009, La Casa Encendida, Madrid, 2010
Espacio Cultural Caja Madrid Zaragoza, Espai Cultural Caja Madrid Barcelona, Museo
del Patrimonio, Málaga. CATÁLOGO: La Casa Encendida.
Hans Bellmer. "Machine Gunneress in a State of Grace". 1937
Esta escultura transforma el automatismo en un insecto, cuya efusión de energía libidinosa se concentra en el impulso imparable de una máquina castrante, insensible e implacable. Caillois presenta la criatura en un escalofriante retrato del doble mecánico de la vida, de la simulación androide del ser vivo. Una de las misteriosas cualidades de la mantis, empieza a decir, es cómo se defiende de los predadores, "haciéndose la muerta". Rígida, inmóvil, espectral, la postura de la mantis en la vida es el mimetismo de lo inanimado. Pero su impulso mimético no se detiene en la defensa del organismo, continúa Caillois, pues, incluso decapitada, la mantis religiosa sigue en actividad, representando así una danza de la vida horriblemente robótica. "Lo cual quiere decir -escribe Caillois- que sin contar con ningún centro de representación y de acción voluntaria, puede andar, recobrar el equilibrio, copular, poner huevos, construir un nido, y lo que es más asombroso, cuando se halla en peligro, puede fingirse inmóvil como un cadáver. Expreso así de forma indirecta algo que el lenguaje apenas puede describir, ni la razón asimilar, a saber, que una vez muerta, la mantis puede simular la muerte." Siendo un doble, en este sentido lindante entre la vida y la muerte -no como barrera o señal de diferencia, sino como la más porosa de las membranas, a saber, la que permite la mutua contaminación de ambos lados-, la mantis, como el androide, como el robot, como quien sufre un ataque de epilepsia, es mensajera de lo oculto, embajadora de la muerte. Al igual que la muñeca, afirma Freud.
Roslind Krauss. El inconsciente óptico (fragmento. P185-186).
Rosalind E. Krauss. "El inconsciente óptico". Fragmento
Fueron los miembros del grupo formado en torno a Bataille y a su revista Documentos quienes se encargaron de concebir una duplicación distinta de la generación de la forma. Por ejemplo, los estudios sobre mimetismo animal de Roger Caillois. El insecto se convierte en réplica de su entorno. Las alas de la polilla imitan las hojas marchitas. El cuerpo del gusano de seda es indistinguible de las ramitas arqueadas. La mantis religiosa, que adopta la forma de muchas briznas de hierba esmeralda. El saber entomológico denomina a este fenómeno "coloración protectora". La presa está oculta, fingiendo ante su predador. Pasa de ser figura sobre fondo a ser fondo sobre fondo, pero sólo para, burlando al animal que sigue su rastro, mantenerse intacta.
Caillois discrepa. El camuflaje del animal no está al servicio de su vida, según él, pues acontece en el reino de la visión, mientras que, en los animales, la caza tiene lugar en el medio olfativo. El mimetismo no es una conducta adaptativa; por el contrario, es un sometimiento particularmente psicótico a los dictados del "espacio". Es cierta incapacidad de mantener los límites entre el interior y el exterior, es decir, entre la figura y el fondo. Se borran los contornos de su propia integridad, de su autoposesión. Es una "detumescencia subjetiva", como dice Denis Hollier. El cuerpo se deshace, se torna delicuescente, duplica el espacio que le rodea para ser poseído por sus mismos alrededores. Es la posesión la que reproduce una réplica que, en realidad, constituye un desvanecimiento de la figura. Fondo sobre fondo.
Caillois lo compara con la experiencia de la esquizofrenia. "Para estas almas desposeídas, el espacio es como una fuerza devoradora", afirma. "El espacio es como una fuerza devoradora", afirma. "El espacio termina por ocuparlas. El cuerpo se funde con sus pensamientos y el individuo se sale de su piel para pasar al otro lado de sus sentidos. Tata de contemplarse a sí mismo desde cualquier punto del espacio. Siente que se convierte en espacio (...). Es igual, no igual a algo, sino simplemente igual." E inventa espacios en el que es "la posesión convulsiva". Henos aquí ante el verdadero con de la convulsión, que diría Bataille.
DETUMESCENCIA: Proceso fisiológico opuesto a la tumescencia. Significa retroceso de una congestión sanguínea. El término se aplica al fenómeno de vaciamiento de los cuerpos cavernosos del pene, simultáneo o inmediatamente posterior al orgasmo. Habitualmente, la detumescencia se produce después del orgasmo pero no necesariamente, ya que puede existir vaciamiento sanguíneo tras las erecciones reflejas en cualquier momento del día o de la noche, con o sin motivación erótica.
Caillois discrepa. El camuflaje del animal no está al servicio de su vida, según él, pues acontece en el reino de la visión, mientras que, en los animales, la caza tiene lugar en el medio olfativo. El mimetismo no es una conducta adaptativa; por el contrario, es un sometimiento particularmente psicótico a los dictados del "espacio". Es cierta incapacidad de mantener los límites entre el interior y el exterior, es decir, entre la figura y el fondo. Se borran los contornos de su propia integridad, de su autoposesión. Es una "detumescencia subjetiva", como dice Denis Hollier. El cuerpo se deshace, se torna delicuescente, duplica el espacio que le rodea para ser poseído por sus mismos alrededores. Es la posesión la que reproduce una réplica que, en realidad, constituye un desvanecimiento de la figura. Fondo sobre fondo.
Caillois lo compara con la experiencia de la esquizofrenia. "Para estas almas desposeídas, el espacio es como una fuerza devoradora", afirma. "El espacio es como una fuerza devoradora", afirma. "El espacio termina por ocuparlas. El cuerpo se funde con sus pensamientos y el individuo se sale de su piel para pasar al otro lado de sus sentidos. Tata de contemplarse a sí mismo desde cualquier punto del espacio. Siente que se convierte en espacio (...). Es igual, no igual a algo, sino simplemente igual." E inventa espacios en el que es "la posesión convulsiva". Henos aquí ante el verdadero con de la convulsión, que diría Bataille.
DETUMESCENCIA: Proceso fisiológico opuesto a la tumescencia. Significa retroceso de una congestión sanguínea. El término se aplica al fenómeno de vaciamiento de los cuerpos cavernosos del pene, simultáneo o inmediatamente posterior al orgasmo. Habitualmente, la detumescencia se produce después del orgasmo pero no necesariamente, ya que puede existir vaciamiento sanguíneo tras las erecciones reflejas en cualquier momento del día o de la noche, con o sin motivación erótica.
lunes, 14 de febrero de 2011
miércoles, 9 de febrero de 2011
Goethe. "La metamorfosis de las plantas". 1790
de flores aquí y allá en el jardín;
muchos nombres escuchaste, y siempre suplanta,
con bárbaro sonido, el uno al otro en el oído.
Todas las formas son análogas, y ninguna se asemeja a la otra;
así indica el coro una ley oculta,
transmitirte al instante la feliz palabra que lo desvela!
Observa en su devenir cómo la planta poco a poco,
gradualmente guiada, se forma en flor y fruto.
Se desarrolla a partir de la semilla, apenas de la tierra
el seno que fecunda en silencio le da la vida,
al estímulo de la luz sagrada, eternamente moviente,
la delicadísima estructura de las hojas que nacen encomienda.
Yace en la semilla la fuerza simple: un modelo incipiente,
cerrado en sí mismo, replegado bajo el envoltorio,
hoja, raíz y brote, sólo medio configurado y sin color;
así el grano seco conserva a cubierto la vida serena,
que irrumpe hacia lo alto, se confía a la humedad benigna,
y de la noche circunstante surge.
(...) En círculo se ponen ahora, contadas y sin número,
las hojas más pequeñas junto a sus semejantes.
Alrededor del eje hinchado se define el cáliz que esconde,
y a la forma más alta prodiga coronas de color.
Himeneo ronda por allí, y magnífica fragancia, con fuerza,
dulce olor, afluye, reavivándolo todo alrededor.
Ahora aislados se llenan gérmenes infinitos
envueltos en el seno materno del fruto que se hincha.
Y aquí el anillo de las fuerzas eternas de la naturaleza se cierra...
vuelve ahora, oh amada, la mirada al abigarrado hormigueo;
verás como tu mente ya no se confunde.
Toda planta te proclama ahora leyes eternas.
Toda flor conversa claramente contigo.
Roger Caillois. "Mitología del pulpo"
“Aparte de esta mención, que queda aislada, en la antigüedad, el pulpo no parece haber producido ni pavor ni repugnancia. Observan que adapta su color al fondo sobre el cual reposa. Así, pasa por un modelo de cautela y sagacidad. Un padre da a su hijo llamado Anfiloquos, que sale para el extranjero, el consejo de imitar la conducta del cefalópodo y de aprender a ajustarse a las costumbres de los países que recorra. Teognis de Megara incita a la misma circunspección: “Imita el espíritu del pulpo con sus numerosos repliegues, que toma el color de la peña en la que se asienta. Aférrate un día a una, al siguiente cámbiate de color. Más vale acomodarse que permanecer intransigente”. Ateneo cita una máxima de Euripolis según la cual “un hombre que dirige los asuntos del Estado debe, en su modo de actuar, imitar al pulpo”. Opiano, en su poema didáctico sobre la pesca, expone más ampliamente la doble ventaja de semejante mimetismo: “Nadie ignora el arte que emplean los pulpos: poniéndose iguales a las peñas a las que se amoldan, aplican en ellas sus brazos. Confundiendo así a los pescadores y los peces de mayor tamaño que ellos, logran escapárseles. Cuando se encuentran con un pez pequeño, abandonan su forma, su apariencia de piedra, y resurgen en la de pulpos y de seres vivientes; por esa destreza, cobran alternativamente un aspecto distinto y escapan de la muerte”. En otras palabras, con la misma trampa, engañan a sus enemigos y consiguen su alimento. Plutarco presenta al pulpo como un modelo de coraje y entereza, porque es difícil arrancarle al lugar donde se ha pegado.”
P.19-20
lunes, 31 de enero de 2011
Federico Fellini. "Amarcord". 1973
Fragmento de Amarcord. La parte principal que nos interesa de este fragmento es cuando dice "¡Quiero una mujer!". Esta protesta en la estructura pivotal arbórea se acercaría a la idea de rizoma y el anti-edipo de Deleuze y Guattari.
Rizoma: Deleuze y Guattari.
Principios de conexión y heterogeneidad
"Cualquier punto del rizoma puede ser conectado con cualquier otro, y debe serlo. Eso no sucede en el árbol ni en la raíz, que siempre fijan un punto, un orden. El árbol lingüístico, a la manera de Chomsky, sigue comenzando en un punto S y procedimiento por dicotomía. En un rizoma, por el contrario, cada rasgo no remite necesariamente a un rasgo lingüístico: eslabones semióticos de cualquier naturaleza se conectan en él con formas de codificación muy diversas, eslabones biológicos, políticos, económicos, etc..., poniendo en juego no sólo regímenes de signos distintos, sino también estatutos de estados de cosas. En efecto, los agenciamientos colectivos de enunciación funcionan directamente en los agenciamientos maquínicos, y no se puede establecer un corte radical entre los regímenes de signos y sus objetos. En lingüística, incluso cuando se pretende atenerse a lo explícito y no suponer nada de la lengua, se sigue estando en la órbita de un discurso que implica todavía modos de agenciamiento y tipos de poder sociales específicos. La gramaticalidad de Chomsky, el símbolo categorial S que domina todas las frases, es un marcador de poder antes de ser un marcador sintáctico: construirás frases gramaticalmente correctas, dividirás cada enunciado en sintagma nominal y sintagma verbal (primera dicotomía...). A tales modelos lingüísticos no se les reprochará que sean demasiado abstractos, sino, al contrario, que no lo sean lo suficiente, que no sean capaces de alcanzar la máquina abstracta que efectúa la conexión de una lengua con contenidos semánticos y pragmáticos de los enunciados, con agenciamientos colectivos de enunciación, con toda una micropolítica del campo social. Un rizoma no cesaría de conectar eslabones semióticos, organizaciones de poder, circunstancias relacionadas con las artes, las ciencias, las luchas sociales. Un eslabón semiótico es como un tubérculo que aglutina actos muy diversos, lingüísticos, pero también perceptivos, mímicos, gestuales, cogitativos: no hay lengua en sí, ni universalidad del lenguaje, tan sólo hay un cúmulo de dialectos, de patois, de argots, de lenguas especiales. El locutor-oyente ideal no existe, ni tampoco la comunidad lingüística homogénea. La lengua es, según la fórmula de Weinreich, 'una realidad esencialmente heterogénea'. No hay lengua madre, sino toma del poder de una lengua dominante en una multiplicidad política. La lengua se estabiliza en torno a una parroquia, a un obispado, a una capital. Hace bulbo. Evoluciona por tallos y flujos subterráneos, a lo largo de los valles fluviales o de las líneas de ferrocarril, se desplaza por manchas de aceite. En la lengua siempre se pueden efectuar descomposiciones estructurales internas: es prácticamente lo mismo que buscar raíces. Pero ese método no es un método popular, el árbol siempre tiene algo de genealógico. Por el contrario, un método del tipo rizoma sólo puede analizar el lenguaje descentrándolo sobre otras dimensiones y otros registros. Una lengua sólo se encierra en sí misma en una función de impotencia".
Deleuze y Guattari
domingo, 30 de enero de 2011
Walter Benjamin. Constelaciones
Fechas: 18 Noviembre 2010 - 20 Febrero 2011
Comisario: César Rendueles, Ana Useros
La recepción de la obra del filósofo Walter Benjamin (1892-1940) fue relativamente tardía, hasta los años sesenta del siglo veinte no comenzó a despertar un interés masivo. En la actualidad, Benjamin se ha convertido en el intérprete privilegiado de las transformaciones más características de nuestro tiempo. Esta muestra propone una intervención contemporánea en su pensamiento a través de tres elementos.
En primer lugar, Constelaciones es un intento de pensar a través de imágenes algunos conceptos centrales de la obra de Walter Benjamin. Se trata de un conjunto de citas audiovisuales –escenas de películas, fotografías, pinturas, grabaciones sonoras, animaciones, documentos históricos…– articuladas según una metodología que desarrolló el propio Benjamin. El resultado es una pieza audiovisual, dividida en seis capítulos, cada uno de ellos dedicado a un concepto central de la obra de Benjamin.
En segundo lugar, el Atlas Benjamin es una herramienta informática que permite navegar por una amplia selección de textos benjaminianos unidos por hipervínculos y de temática y procedencia diversa. De nuevo, es una estrategia que Benjamin anticipó mediante el complejo sistema de referencia, archivado e indexado que empleaba en sus escritos.
Por último, los Modelos de Audición recuperan los guiones que Benjamin elaboró entre 1929 y 1933 para la Radio del Sudoeste de Alemania en Fráncfort, con nuevas locuciones en castellano.
Walter Benjamin. Constelaciones está organizada por el Círculo de Bellas Artes, la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales (SECC), y la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID), y cuenta con la colaboración del Walter Benjamin Archive, de la Fundación Luis Seoane y de la Fundación Repsol.
Texto extraído de la web: http://www.luisseoanefund.org/fundacionls/es/agenda/walter-benjamin-constelaciones
Texto extraído de la web: http://www.luisseoanefund.org/fundacionls/es/agenda/walter-benjamin-constelaciones
Activación del dispositivo.
Este dispositivo está compuesto por un conjunto de elementos heterogéneos que parten de discursos filosóficos, sociológicos, políticos y artísticos.
Este blog, es un formato multilineal que permite a todas las personas verlo y hablar, así como compartir información para que esta fluya de manera instantánea. Es por tanto un trabajo que contribuye a la democratización de la cultura. (Susan Buck-morss)
En las obras de net-art o el formato blog, como el aquí expuesto no hay un -yo, tampoco un espejo, sino que hay una cartografía, un mapa, un diagrama y una mirada hacia los otros descentralizadora, de pluralidades, de transversalidades.
Los elementos que lo componen están asociados entre sí, entre palabras e imágenes que constituyen mi propia cartografía, pero con la posibilidad de abrirse a infinitas derivaciones.
Boceto del dispositivo.
Este primer diagrama esta compuesto por líneas hacia diferentes direcciones, variaciones.
Digamos que hay un nodo de intersección entre este diagrama y el blog, que tiene que ver con la micropolítica.
Diagrama de los dispositivos del Grupo 8
4 dispositivos con líneas que van en direcciones diferentes, pero todos ellos hacen rizoma o una constelación. Entre los nodos de conexión, me ha llamado la atención principalmente el concepto queer de Foucault. En cuanto a las conexiones sobre el tema del cuerpo, yo abordo la idea de cuerpo vibrátil de Suely Rolnik, y a partir de aquí habría un organismo que conectaría con otros cuerpos.
Nuestros dispositivos tienen que ver con la idea de constelación, en mi caso sería como una microconstelación, o como la idea de rizoma desarrollada por Deleuze y Guattari.
Este blog, es un formato multilineal que permite a todas las personas verlo y hablar, así como compartir información para que esta fluya de manera instantánea. Es por tanto un trabajo que contribuye a la democratización de la cultura. (Susan Buck-morss)
En las obras de net-art o el formato blog, como el aquí expuesto no hay un -yo, tampoco un espejo, sino que hay una cartografía, un mapa, un diagrama y una mirada hacia los otros descentralizadora, de pluralidades, de transversalidades.
Los elementos que lo componen están asociados entre sí, entre palabras e imágenes que constituyen mi propia cartografía, pero con la posibilidad de abrirse a infinitas derivaciones.
Boceto del dispositivo.
Este primer diagrama esta compuesto por líneas hacia diferentes direcciones, variaciones.Digamos que hay un nodo de intersección entre este diagrama y el blog, que tiene que ver con la micropolítica.
Diagrama de los dispositivos del Grupo 8
Nuestros dispositivos tienen que ver con la idea de constelación, en mi caso sería como una microconstelación, o como la idea de rizoma desarrollada por Deleuze y Guattari.
"Cartographies: 14 artists from America Latina". Exposición curada por Ivo Mesquita. Winninpeg Art Gallery. 1993
"A diferencia del de las minorías resistentes o del de las culturas colonizadas, el arte periférico busca constantemente el centro, es decir, tiende a 'centrarse' progresivamente, ya que las fronteras van cambiando su trazo en el mapa de las culturas. Esta eliminación de la distancia entre los centros y las periferias quedó taxativamente explicada en el proyecto de Ivo Mesquita: Cartographies: 14 artists from America Latina cuyos principales objetivos fueron presentar una selección de la producción artística contemporánea latinoamericana y proponer una metodología de comisario de exposiciones capaz de enfrentarse a los procesos de producción artística contemporánea sin traicionar la tradición institucionalizada."
"Cartographies no alude, pues, a mapas físicos, sino a mapas virtuales en los que se potencia la idea de viaje, un viaje de ida y vuelta de hombres de diferentes lugares que desdibujan los círculos del poder del centro. Esos viajes conforman artistas y comisarios transnacionales, ciudadanos que no renuncian a la universalidad, una universalidad contextualizada y no definida -ni deformada- por occidente. Es imposible ver el mundo desde el centro, tan sólo es posible verlo atravesándolo en todas direcciones."
Anna Maria Guasch
Guillermo Kuitca: Untitled. Instalación.1992
POR IVO MESQUITA
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* artículo publicado en: Power, Kevin [ed.] (2006) Pensamiento crítico en el nuevo arte latinoamericano. Madrid: Fundación César Manrique.
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I. Introducción
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Como un evento –una acción en el tiempo y en el espacio– la exposiciónCartographies (Cartografías) persigue dos objetivos: primero, presentar una selección de la producción artística contemporánea “latinoamericana” y participar en el debate actual en torno a esta supuesta categoría estética; segundo, proponer una metodología curatorial capas de abordar la producción artística contemporánea, enfrentando críticamente la tradición institucionalizada y preservando la especificidad de los discursos plásticos. Por un lado, el proyecto pretende examinar si lo que convencionalmente recibe de “latinoamericano” en las artes visuales es capaz de describir e interpretar de una manera integra y productiva el arte producido en el continente correspondiente; por otro, intenta someter al debate el papel del curador de arte contemporáneo considerando su institucionalización como punto de referencia del conocimiento y poder en el circuito de las artes visuales en la actualidad.
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María Fernanda Cardoso - Bandera (1992)
Obra expuesta en Cartographies
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A pesar de que el título de la exposición sugiere mapas, no se refiere a la elaboración de mapas útiles para cruzar territorios geográficos de donde vienen las producciones de los artistas presentados en ella. Tampoco se propone mostrar mapas hechos por los artistas. Se refiere, eso sí, a mapas imaginarios, dibujados a partir de las relaciones y circuitos que se establecieron para que Cartographies se realizara, los cuales también rompieron de muchas maneras los límites dados por la geopolítica y por la relaciones institucionalizadas. Desde 1989, cuando se inició este proyecto, los sucesivos viajes del curador a través de las Américas(1), las redes de comunicaciones (fax, teléfono, correo y courriers) entre los involucrados en el proyecto (Winnipeg Art Gallery, curador, artistas y patrocinadores), la red de colaboradores (coleccionistas, servicios, producción de trabajos y otras instancias que contribuyeron) montada para apoyar y difundir la documentación y los registros elaborados en el desarrollo, fueron delineando trayectos reales y mentales que constituyeron un territorio diverso del espacio físico real. Son mapas virtuales. Por otro lado, junto a esos mapas imaginarios, también la exposición se refiere a mapas del imaginario, ya que considera que los trabajos de los artistas son proyecciones de sus mentes, concreciones del deseo –pulsión primaria y anterior a cualquier forma–. La mente, en este caso, es imaginada como una vasta pradera de donde los trabajos emergen como demarcaciones de un territorio en constante transformación.
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De esta manera, la exposición requiere del visitante una actitud de viajero: un ser con historia e identidad guiado por los sentidos a través de los territorios que recorre y descubre. Propone que cada visitante se transforme en un cartógrafo e invente su propio territorio, ya que, por extensión, ella –la muestra– también pretende explicar una actitud ante la vida: ser viajero significa buscar una existencia casi permanentemente en el tiempo presente, en constante desplazamiento y en condición de eterno extranjero, con raíces no en la nacionalidad sino en aquellos territorios bajo el dominio del deseo, de la sensibilidad y del conocimiento. A final de cuentas, es de la vida que hablamos cuando pensamos en el Arte. [...]PDF Completo
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Notas
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(1) Después de la apertura de Cartographies en Winnipeg, la muestra también describió un largo recorrido, siendo presentada en Caracas, Bogotá, Ottawa, Nueva York y Madrid, entre los años 1993 y 1995.
Artistas:
José Bedia, Germán Botero, Marta María Pérez Bravo, María Fernanda Cardoso, Mario Cravo Neto, Juan Dávila, Iole de Freitas, Gonzalo Díaz, Carlos Fajardo, Julio Galán, Guillermo Kuitca.
sábado, 29 de enero de 2011
Valérei Belin. "Untitled, no 7." (From the series "Manequins". 2003
Valérei Belin
John Cameron Mitchell. "Hedwig and the angry inch". 2001
El título hace referencia a la desastrosa operación de reasignación de sexo a la que fue sometida Hedwig, que la deja no con una estructura genital nítidamente femenina o masculina, sino con una "pulgada" disfuncional de carne entre las piernas.
Lascaux. Sala de los toros.
"Esa visión de la animalidad es humana porque la vida que ella encarna está transfigurada; que es bella y por esto soberana, por encima de cualquier imaginable miseria."
George Bataille. Lascaux o El Nacimiento del Arte.
Jack Kerouac. "On the road" (En el camino). 1951
" Pero entonces bailaban por las calles como peonzas enloquecidas, y yo vacilaba tras ellos como he estado haciendo toda mi vida, mientras sigo a la gente que me interesa, porque la única gente que me interesa es la que está loca, la gente que está loca por vivir, loca por hablar, loca por salvarse, con ganas de todo al mismo tiempo, la gente que nunca bosteza ni habla de lugares comunes, sino que arde, arde como fabulosos cohetes amarillos explotando igual que arañas entre las estrellas."
Cildo Meireles. "Southern cross". 1969-70
Román Gubern. "Metamorfosis de la lectura".
“Metamorfosis de la lectura” da cuenta de la significación histórica, social y cultural de esta evolución textual, técnica e intelectual a la vez, incidiendo en el actual debate acerca de las nuevas tecnologías electrónicas, que algunos perciben como una amenaza y otros suponen un disfrute y una liberación a la vez de unos objetos físicos perecederos y de las arcaicas bibliotecas que los almacenaban.
Franz Kafka. Fragmento de "La metamorfosis". 1912
"Una vez encerrado en su habitación Gregorio desfallece y no despierta hasta la noche, cuando despierta se encuentra un tazón de leche, dejado allí por su hermana, cuando la prueba se da cuenta de que ya no le gusta. La hermana al darse cuenta de este hecho le deja en el suelo a Gregorio toda clase de comida, Gregorio se decide por las sobras de la cena, sintiendo repulsión ante la comida fresca".
Miguel Delibes. "Los santos inocentes". 1981
Mediados junio, el Quirce comenzó a sacar el rebaño de merinas cada tarde, y, al ponerse el sol, se le oía tocar la armónica delicadamente de la parte de la sierra, mientras su hermano Rogelio, no paraba, el hombre, con el jeep arriba, con el tractor abajo, siempre de acá para allá,
este carburador ratea,no vuelve el pedal del embrague,
esas cosas, y el señorito Iván, como sin darle importancia, cada vez que visitaba el Cortijo, observaba a los dos, al Quirce y al Rogelio, llamaba al Crepo aun aparte y le decía confidencialmente,
Crespo, no me dejes de la mano a esos muchachos, Paco, el Bajo, ya va para viejo y yo no puedo quedarme sin secretario,
pero ni el Quirce ni el Rogelio sacaban el prodigioso olfato de su padre, que su padre, el Paco, era un caso de estudio, ¡Dios mío!, desde chiquilín, que no es un decir, le soltaban una perdiz aliquebrada en el monte y él se ponía a cuatro patas y seguía el rastro con su chata nariz pegada al suelo sin una vacilación, como un braco, y andando el tiempo, llegó a distinguir las pistas viejas de las recientes, el rastro del macho del de la hembra, que el señorito Iván se hacía de cruces, entrecerraba sus ojos verdes y le preguntaba,
pero ¿a qué diablos huele la caza, Paco, maricón?
y Paco, el Bajo,
¿de veras no la huele usted, señorito?
y el señorito Iván,
si la oliera no te lo preguntaría,
y Paco, el Bajo,
¡qué cosas se tiene el señorito Iván!
Fragmento de Los santos inocentes. Libro cuarto. El secretario.
viernes, 28 de enero de 2011
Huang Yong Ping. "Passage". Instalación. 1993/2005
The idea for this project came from the experience a non-Westerner often has when traveling in the West. Nowadays when we travel, especially as we pass through customs in airports, we are often confronted with the question of "identity". The two signs that we see at passport control, "EU Nationals" and "Others", symbolize in a certain way contemporary concepts of Nation. All countries try to distinguish "us" from "them" Passage -entry- passport control signs-cage-lion: they all share similar meanings. This project was inspired by the exhibition space itself, with its two doors situated side by side. Consequently, i transformed these two doors into customs control at the airport. Because I wasn't allowed to use real lions in the exhibition space, I represented them by using cages containing their smell -their feces and the carcasses they left behind. To get into exhibition space, the public had to choose a door, either "EC Nationals" (us) or "Others" (them), as if they were going through immigration control. Whichever door they chose, however, they inevitably had to go through a lion's "smell".
Huang Yong Ping.
Huang Yong Ping.
Rashid Masharawi.
Shahrazad-Anexiety-Tension. Video Instalación. 2003. Proyección en dos pantallas.
Rashid, nace y crece en Shati, un campo de refugiados situado en la franja de Gaza. Esta video instalación refleja las dificultades de los Palestinos después de la ocupación Israelí.
Rashid, nace y crece en Shati, un campo de refugiados situado en la franja de Gaza. Esta video instalación refleja las dificultades de los Palestinos después de la ocupación Israelí.
Fina Miralles. "Standard" 1976. Performance en barcelona
Lygia Clark. "Baba Antropofágica".
«Todo comenzó a partir de un sueño que me perseguía todo el tiempo. Soñaba que abría la boca y tiraba sin cesar una substancia, y a medida que eso ocurría sentía que iba perdiendo mi substancia interna y eso me angustiaba mucho, principalmente porque no terminaba de perderla. Un día, después de haber hecho máscaras sensoriales me acordé de construir una máscara que tuviera una carretilla que se tragara la baba. En seguida se realizó lo que se llamó "Baba antropofágica", en la que algunas personas tenían carretillas para expulsar e introducir la baba en la boca. Después de eso sólo tuve un sueño: estaba tirando de la boca esa baba hasta que todo lo que había salido se transformó en un capullo que inmeditamente introduje en mi boca. Entonces nunca más soñé con eso.»
Lygia Clark
Lygia Clark
Nikki S. Lee. "Hip Hop Project"
sheet: 21 1/4 x 28 1/4 in. (54 x 71.8 cm); image: 15 3/4 x 23 1/2 in. (40 x 59.7 cm)
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