Federico Fellini. "Amarcord". 1973

Fragmento de Amarcord. La parte principal que nos interesa de este fragmento es cuando dice "¡Quiero una mujer!". Esta protesta en la estructura pivotal arbórea se acercaría a la idea de rizoma y el anti-edipo de Deleuze y Guattari.

Robert Smithson. "First Upside Down Tree". 1969

James Cohan Gallery.
Trabajo total de 3 imágenes.

Rizoma: Deleuze y Guattari.

Principios de conexión y heterogeneidad
"Cualquier punto del rizoma puede ser conectado con cualquier otro, y debe serlo. Eso no sucede en el árbol ni en la raíz, que siempre fijan un punto, un orden. El árbol lingüístico, a la manera de Chomsky, sigue comenzando en un punto S y procedimiento por dicotomía. En un rizoma, por el contrario, cada rasgo no remite necesariamente a un rasgo lingüístico: eslabones semióticos de cualquier naturaleza se conectan en él con formas de codificación muy diversas, eslabones biológicos, políticos, económicos, etc..., poniendo en juego no sólo regímenes de signos distintos, sino también estatutos de estados de cosas. En efecto, los agenciamientos colectivos de enunciación funcionan directamente en los agenciamientos maquínicos, y no se puede establecer un corte radical entre los regímenes de signos y sus objetos. En lingüística, incluso cuando se pretende atenerse a lo explícito y no suponer nada de la lengua, se sigue estando en la órbita de un discurso que implica todavía modos de agenciamiento y tipos de poder sociales específicos. La gramaticalidad de Chomsky, el símbolo categorial S que domina todas las frases, es un marcador de poder antes de ser un marcador sintáctico: construirás frases gramaticalmente correctas, dividirás cada enunciado en sintagma nominal y sintagma verbal (primera dicotomía...). A tales modelos lingüísticos no se les reprochará que sean demasiado abstractos, sino, al contrario, que no lo sean lo suficiente, que no sean capaces de alcanzar la máquina abstracta que efectúa la conexión de una lengua con contenidos semánticos y pragmáticos  de los enunciados, con agenciamientos colectivos de enunciación, con toda una micropolítica del campo social. Un rizoma no cesaría de conectar eslabones semióticos, organizaciones de poder, circunstancias relacionadas con las artes, las ciencias, las luchas sociales. Un eslabón semiótico es como un tubérculo que aglutina actos muy diversos, lingüísticos, pero también perceptivos, mímicos, gestuales, cogitativos: no hay lengua en sí, ni universalidad del lenguaje, tan sólo hay un cúmulo de dialectos, de patois, de argots, de lenguas especiales. El locutor-oyente ideal no existe, ni tampoco la comunidad lingüística homogénea. La lengua es, según la fórmula de Weinreich, 'una realidad esencialmente heterogénea'. No hay lengua madre, sino toma del poder de una lengua dominante en una multiplicidad política. La lengua se estabiliza en torno a una parroquia, a un obispado, a una capital. Hace bulbo. Evoluciona por tallos y flujos subterráneos, a lo largo de los valles fluviales o de las líneas de ferrocarril, se desplaza por manchas de aceite. En la lengua siempre se pueden efectuar descomposiciones estructurales internas: es prácticamente lo mismo que buscar raíces. Pero ese método no es un método popular, el árbol siempre tiene algo de genealógico. Por el contrario, un método del tipo rizoma sólo puede analizar el lenguaje descentrándolo sobre otras dimensiones y otros registros. Una lengua sólo se encierra en sí misma en una función de impotencia".
Deleuze y Guattari

Walter Benjamin. Constelaciones

Fechas:  18 Noviembre 2010 - 20 Febrero 2011

Comisario:  César Rendueles, Ana Useros

La recepción de la obra del filósofo Walter Benjamin (1892-1940) fue relativamente tardía, hasta los años sesenta del siglo veinte no comenzó a despertar un interés masivo. En la actualidad, Benjamin se ha convertido en el intérprete privilegiado de las transformaciones más características de nuestro tiempo. Esta muestra propone una intervención contemporánea en su pensamiento a través de tres elementos.

En primer lugar, Constelaciones es un intento de pensar a través de imágenes algunos conceptos centrales de la obra de Walter Benjamin. Se trata de un conjunto de citas audiovisuales –escenas de películas, fotografías, pinturas, grabaciones sonoras, animaciones, documentos históricos…– articuladas según una metodología que desarrolló el propio Benjamin. El resultado es una pieza audiovisual, dividida en seis capítulos, cada uno de ellos dedicado a un concepto central de la obra de Benjamin.

En segundo lugar, el Atlas Benjamin es una herramienta informática que permite navegar por una amplia selección de textos benjaminianos unidos por hipervínculos y de temática y procedencia diversa. De nuevo, es una estrategia que Benjamin anticipó mediante el complejo sistema de referencia, archivado e indexado que empleaba en sus escritos.

Por último, los Modelos de Audición recuperan los guiones que Benjamin elaboró entre 1929 y 1933 para la Radio del Sudoeste de Alemania en Fráncfort, con nuevas locuciones en castellano.

Walter Benjamin. Constelaciones está organizada por el Círculo de Bellas Artes, la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales (SECC), y la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID), y cuenta con la colaboración del Walter Benjamin Archive, de la Fundación Luis Seoane y de la Fundación Repsol.
Texto extraído de la web: http://www.luisseoanefund.org/fundacionls/es/agenda/walter-benjamin-constelaciones

Activación del dispositivo.

Este dispositivo está compuesto por un conjunto de elementos heterogéneos que parten de discursos filosóficos, sociológicos, políticos y artísticos.
Este blog, es un formato multilineal que permite a todas las personas verlo y hablar, así como compartir información para que esta fluya de manera instantánea. Es por tanto un trabajo que contribuye a la democratización de la cultura. (Susan Buck-morss)
En las obras de net-art o el formato blog, como el aquí expuesto no hay un -yo, tampoco un espejo, sino que hay una cartografía, un mapa, un diagrama y una mirada hacia los otros descentralizadora, de pluralidades, de transversalidades.
Los elementos que lo componen están asociados entre sí, entre palabras e imágenes que constituyen mi propia cartografía, pero con la posibilidad de abrirse a infinitas derivaciones.

Boceto del dispositivo.
Este primer diagrama esta compuesto por líneas hacia diferentes direcciones, variaciones.
Digamos que hay un nodo de intersección entre este diagrama y el blog, que tiene que ver con la micropolítica.

Diagrama de los dispositivos del Grupo 8

4 dispositivos con líneas que van en direcciones diferentes, pero todos ellos hacen rizoma o una constelación. Entre los nodos de conexión, me ha llamado la atención principalmente el concepto queer de Foucault. En cuanto a las conexiones sobre el tema del cuerpo, yo abordo la idea de cuerpo vibrátil de Suely Rolnik, y a partir de aquí habría un organismo que conectaría con otros cuerpos.


Nuestros dispositivos tienen que ver con la idea de constelación, en mi caso sería como una microconstelación, o como la idea de rizoma desarrollada por Deleuze y Guattari.

"Cartographies: 14 artists from America Latina". Exposición curada por Ivo Mesquita. Winninpeg Art Gallery. 1993

"A diferencia del de las minorías resistentes o del de las culturas colonizadas, el arte periférico busca constantemente el centro, es decir, tiende a 'centrarse' progresivamente, ya que las fronteras van cambiando su trazo en el mapa de las culturas. Esta eliminación de la distancia entre los centros y las periferias quedó taxativamente explicada en el proyecto de Ivo Mesquita: Cartographies: 14 artists from America Latina cuyos principales objetivos fueron presentar una selección de la producción artística contemporánea latinoamericana y proponer una metodología de comisario de exposiciones capaz de enfrentarse a los procesos de producción artística contemporánea sin traicionar la tradición institucionalizada."

"Cartographies no alude, pues, a mapas físicos, sino a mapas virtuales en los que se potencia la idea de viaje, un viaje de ida y vuelta de hombres de diferentes lugares que desdibujan los círculos del poder del centro. Esos viajes conforman artistas y comisarios transnacionales, ciudadanos que no renuncian a la universalidad, una universalidad contextualizada y no definida -ni deformada- por occidente. Es imposible ver el mundo desde el centro, tan sólo es posible verlo atravesándolo en todas direcciones."

Anna Maria Guasch

Guillermo Kuitca: Untitled. Instalación.1992

POR IVO MESQUITA

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* artículo publicado en: Power, Kevin [ed.] (2006) Pensamiento crítico en el nuevo arte latinoamericano. Madrid: Fundación César Manrique.

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I. Introducción

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Como un evento –una acción en el tiempo y en el espacio– la exposiciónCartographies (Cartografías) persigue dos objetivos: primero, presentar una selección de la producción artística contemporánea “latinoamericana” y participar en el debate actual en torno a esta supuesta categoría estética; segundo, proponer una metodología curatorial capas de abordar la producción artística contemporánea, enfrentando críticamente la tradición institucionalizada y preservando la especificidad de los discursos plásticos. Por un lado, el proyecto pretende examinar si lo que convencionalmente recibe de “latinoamericano” en las artes visuales es capaz de describir e interpretar de una manera integra y productiva el arte producido en el continente correspondiente; por otro, intenta someter al debate el papel del curador de arte contemporáneo considerando su institucionalización como punto de referencia del conocimiento y poder en el circuito de las artes visuales en la actualidad.

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María Fernanda Cardoso - Bandera (1992)

Obra expuesta en Cartographies

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A pesar de que el título de la exposición sugiere mapas, no se refiere a la elaboración de mapas útiles para cruzar territorios geográficos de donde vienen las producciones de los artistas presentados en ella. Tampoco se propone mostrar mapas hechos por los artistas. Se refiere, eso sí, a mapas imaginarios, dibujados a partir de las relaciones y circuitos que se establecieron para que Cartographies se realizara, los cuales también rompieron de muchas maneras los límites dados por la geopolítica y por la relaciones institucionalizadas. Desde 1989, cuando se inició este proyecto, los sucesivos viajes del curador a través de las Américas(1), las redes de comunicaciones (fax, teléfono, correo y courriers) entre los involucrados en el proyecto (Winnipeg Art Gallery, curador, artistas y patrocinadores), la red de colaboradores (coleccionistas, servicios, producción de trabajos y otras instancias que contribuyeron) montada para apoyar y difundir la documentación y los registros elaborados en el desarrollo, fueron delineando trayectos reales y mentales que constituyeron un territorio diverso del espacio físico real. Son mapas virtuales. Por otro lado, junto a esos mapas imaginarios, también la exposición se refiere a mapas del imaginario, ya que considera que los trabajos de los artistas son proyecciones de sus mentes, concreciones del deseo –pulsión primaria y anterior a cualquier forma–. La mente, en este caso, es imaginada como una vasta pradera de donde los trabajos emergen como demarcaciones de un territorio en constante transformación.

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De esta manera, la exposición requiere del visitante una actitud de viajero: un ser con historia e identidad guiado por los sentidos a través de los territorios que recorre y descubre. Propone que cada visitante se transforme en un cartógrafo e invente su propio territorio, ya que, por extensión, ella –la muestra– también pretende explicar una actitud ante la vida: ser viajero significa buscar una existencia casi permanentemente en el tiempo presente, en constante desplazamiento y en condición de eterno extranjero, con raíces no en la nacionalidad sino en aquellos territorios bajo el dominio del deseo, de la sensibilidad y del conocimiento. A final de cuentas, es de la vida que hablamos cuando pensamos en el Arte. [...]PDF Completo

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Notas

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(1) Después de la apertura de Cartographies en Winnipeg, la muestra también describió un largo recorrido, siendo presentada en Caracas, Bogotá, Ottawa, Nueva York y Madrid, entre los años 1993 y 1995.

Artistas:

José Bedia, Germán Botero, Marta María Pérez Bravo, María Fernanda Cardoso, Mario Cravo Neto, Juan Dávila, Iole de Freitas, Gonzalo Díaz, Carlos Fajardo, Julio Galán, Guillermo Kuitca. 

Juean-Michel Basquiat. "Lecciones de anatomía"

Valérei Belin. "Untitled, no 7." (From the series "Manequins". 2003

"I wanted to evoke hybrid beings, between virtual creations and archaic objects. So I went in search of dummies with a strong realistic quality. And in the end, I discovered a brand in London whose dummies are moulded from real women and then reassembled to create an ideal being, with the arm of one woman, the neck of another, etc."
Valérei Belin

John Cameron Mitchell. "Hedwig and the angry inch". 2001

El título hace referencia a la desastrosa operación de reasignación de sexo a la que fue sometida Hedwig, que la deja no con una estructura genital nítidamente femenina o masculina, sino con una "pulgada" disfuncional de carne entre las piernas.

Rouben Mamoulian. "Dr Jekyll and Mr Hyde". 1931

Jimmy Hendrix. "Wild thing". 1967

David Lynch. "Cabeza Borradora". 1977

Francis Bacon. "Paralytic child walking on all fours from Muybridge". 1961

Lascaux. Sala de los toros.

"La risa del hombre de Neanderthal es dudosa, pero el hombre de Lascaux seguro que reía. Y nos olvidamos del alivio que debió ser la risa naciente: para olvidarlo nos hace falta toda la seriedad de la ciencia." (...)
"Esa visión de la animalidad es humana porque la vida que ella encarna está transfigurada; que es bella y por esto soberana, por encima de cualquier imaginable miseria."
George Bataille. Lascaux o El Nacimiento del Arte. 

Jack Kerouac. "On the road" (En el camino). 1951

" Pero entonces bailaban por las calles como peonzas enloquecidas, y yo vacilaba tras ellos como he estado haciendo toda mi vida, mientras sigo a la gente que me interesa, porque la única gente que me interesa es la que está loca, la gente que está loca por vivir, loca por hablar, loca por salvarse, con ganas de todo al mismo tiempo, la gente que nunca bosteza ni habla de lugares comunes, sino que arde, arde como fabulosos cohetes amarillos explotando igual que arañas entre las estrellas."

Woody Allen. "Todo lo que usted quiso saber sobre el sexo, y nunca se atrevió a preguntar". 1970

Fragmento de la Película

Evelyn Stermitz. "World of female avatars". 2010

Link de Net art: http://females.mur.at/avatars.html

Cildo Meireles. "Southern cross". 1969-70

Esta fotografía está tomada para entender la instalación. Se trata de un minúsculo cubo en el suelo de una gran sala. Un foco desde el techo ilumina el diminuto cubo para que el espectador pueda percibirlo.

Román Gubern. "Metamorfosis de la lectura".

Este ensayo se adentra en algunas cuestiones nucleares de nuestra cultura. El ser humano es el único ser vivo que ha sido capaz de desarrollar un lenguaje verbal articulado. Y más tarde fue capaz de fijar este pensamiento mediante la escritura, desde la piedra hasta llegar a las computadoras. En esta prolongada evolución, también algunos usos sociales de los textos escritos, que al principio constituían privilegio exclusivo de una casta dominante, se han ido transformando a lo largo de los años.

“Metamorfosis de la lectura” da cuenta de la significación histórica, social y cultural de esta evolución textual, técnica e intelectual a la vez, incidiendo en el actual debate acerca de las nuevas tecnologías electrónicas, que algunos perciben como una amenaza y otros suponen un disfrute y una liberación a la vez de unos objetos físicos perecederos y de las arcaicas bibliotecas que los almacenaban.

Franz Kafka. Fragmento de "La metamorfosis". 1912

"Una vez encerrado en su habitación Gregorio desfallece y no despierta hasta la noche, cuando despierta se encuentra un tazón de leche, dejado allí por su hermana, cuando la prueba se da cuenta de que ya no le gusta. La hermana al darse cuenta de este hecho le deja en el suelo a Gregorio toda clase de comida, Gregorio se decide por las sobras de la cena, sintiendo repulsión ante la comida fresca".

Miguel Delibes. "Los santos inocentes". 1981

Mediados junio, el Quirce comenzó a sacar el rebaño de merinas cada tarde, y, al ponerse el sol, se le oía tocar la armónica delicadamente de la parte de la sierra, mientras su hermano Rogelio, no paraba, el hombre, con el jeep arriba, con el tractor abajo, siempre de acá para allá,

  este carburador ratea,no vuelve el pedal del embrague,

  esas cosas, y el señorito Iván, como sin darle importancia, cada vez que visitaba el Cortijo, observaba a los dos, al Quirce y al Rogelio, llamaba al Crepo aun aparte y le decía confidencialmente,

  Crespo, no me dejes de la mano a esos muchachos, Paco, el Bajo, ya va para viejo y yo no puedo quedarme sin secretario,

pero ni el Quirce ni el Rogelio sacaban el prodigioso olfato de su padre, que su padre, el Paco, era un caso de estudio, ¡Dios mío!, desde chiquilín, que no es un decir, le soltaban una perdiz aliquebrada en el monte y él se ponía a cuatro patas y seguía el rastro con su chata nariz pegada al suelo sin una vacilación, como un braco, y andando el tiempo, llegó a distinguir las pistas viejas de las recientes, el rastro del macho del de la hembra, que el señorito Iván se hacía de cruces, entrecerraba sus ojos verdes y le preguntaba,

  pero ¿a qué diablos huele la caza, Paco, maricón?

 y Paco, el Bajo,

  ¿de veras no la huele usted, señorito?

y el señorito Iván,

  si la oliera no te lo preguntaría,

y Paco, el Bajo,

  ¡qué cosas se tiene el señorito Iván!

Fragmento de Los santos inocentes. Libro cuarto. El secretario. 

Juan Dávila (Nacido en Chile). "The arse end of the world". 1994

Kerry James Marshall. "Could this be love". 1992

Brassaï. "Couple femmes" (Pareja de mujeres). 1932

Miles Davis. "So what". 1964

Huang Yong Ping. "Passage". Instalación. 1993/2005

The idea for this project came from the experience a non-Westerner often has when traveling in the West. Nowadays when we travel, especially as we pass through customs in airports, we are often confronted with the question of "identity". The two signs that we see at passport control, "EU Nationals" and "Others", symbolize in a certain way contemporary concepts of Nation. All countries try to distinguish "us" from "them" Passage -entry- passport control signs-cage-lion: they all share similar meanings. This project was inspired by the exhibition space itself, with its two doors situated side by side. Consequently, i transformed these two doors into customs control at the airport. Because I wasn't allowed to use real lions in the exhibition space, I represented them by using cages containing their smell -their feces and the carcasses they left behind. To get into exhibition space, the public had to choose a door, either "EC Nationals" (us) or "Others" (them), as if they were going through immigration control. Whichever door they chose, however, they inevitably had to go through a lion's "smell".
Huang Yong Ping.

Rashid Masharawi.

Shahrazad-Anexiety-Tension. Video Instalación. 2003. Proyección en dos pantallas.
Rashid, nace y crece en Shati, un campo de refugiados situado en la franja de Gaza. Esta video instalación refleja las dificultades de los Palestinos después de la ocupación Israelí.

Nermine Hamman. "Palimpsento". Egipto. 2007

GHAZEL Teheran.

Serie "Yo y todos los otros". Video Instalación. 1997-2007

Nam June Paik. "Buddah". 1974

Fina Miralles. "Standard" 1976. Performance en barcelona

Sentada y atada en una silla de ruedas, la artista está sometida a una proyección de diapositivas, donde consecutivamente muestra imágenes estereotipadas escogidas de las revistas.

Claude Cahun. "Autorretrato".

Lygia Clark. "Baba Antropofágica".

«Todo comenzó a partir de un sueño que me perseguía todo el tiempo. Soñaba que abría la boca y tiraba sin cesar una substancia, y a medida que eso ocurría sentía que iba perdiendo mi substancia interna y eso me angustiaba mucho, principalmente porque no terminaba de perderla. Un día, después de haber hecho máscaras sensoriales me acordé de construir una máscara que tuviera una carretilla que se tragara la baba. En seguida se realizó lo que se llamó "Baba antropofágica", en la que algunas personas tenían carretillas para expulsar e introducir la baba en la boca. Después de eso sólo tuve un sueño: estaba tirando de la boca esa baba hasta que todo lo que había salido se transformó en un capullo que inmeditamente introduje en mi boca. Entonces nunca más soñé con eso.»
Lygia Clark

Secuencia final del "Increíble Hombre Menguante".

The Incredible Shrinking Man. Jack Arnold. 1957

Animalario TV. María Cañas

http://www.animalario.tv/

Fernando Trueba. "Belle Epoque", Trailler. 1993

Nikki S. Lee. "Hip Hop Project"

The Hip Hop Project (36), 2001C-print on Fujiflex mounted on plastic panel
sheet: 21 1/4 x 28 1/4 in. (54 x 71.8 cm); image: 15 3/4 x 23 1/2 in. (40 x 59.7 cm)

Shirin Neshat. De la Serie "Women of Allah" (1994-1997)

Beck. "Where It´s At". 1996

Yasumasa Morimura. "Doublannage (Marcel)"

Yasumasa Morimura. "Doublennage (Marcel)". 1988. Fotografía 150 x 190 cm.

¿De dónde vienen?, ¿Quiénes son?, ¿A dónde van?. 2006

¿De dónde vienen?, ¿Quiénes son?, ¿A dónde van?. 2006.

Versión 1.

Intervención en Lavapiés.

La intervención consistió en circunscribir con una línea el contorno de las sombras de los transeúntes con una tiza blanca. Las sombras las utilicé como la representación de los otros, y también, por su carácter de unificación. Aunque los nombres escritos debajo revelan la cultura de cada transeúnte, el tratamiento de todas ellas sería el mismo.

Documentos de la intervención.

"La cuestión sobre los orígenes de la pintura no está clara (...). Los egipcios afirman que fueron ellos los que la inventaron seis mil años antes de pasar a Grecia; Vana pretensión, es evidente. De los griegos, por otra parte, unos dicen que se descubrió en Sición, otros que en Corinto, pero todos reconocen que consistía en circunscribir con líneas el contorno de la sombra de un hombre (omnes umbra hominis lineis circunducta). Así fue, de hecho, su primera etapa; la segunda empleaba sólo un color cada vez y se llama monocroma; después se inventó una más compleja y ésa es la etapa que perdura hasta hoy". (Historia Natural, XXXV, Plinio).

Versión II.

Esta versión hace referencia al testamento de Plinio sobre los orígenes de la plástica.

Las siguientes fotografías se hicieron en la playa de la Tejita de Tenerife a los emigrantes que paseaban por la playa. Como el lugar tiene fuertes connotaciones sobre el asunto que trata de las personas que llegan en patera desde los países de África, las sombras que dibujé eran simplemente de “otros”.

La intervención duró aproximadamente dos días. El primer día lo dediqué a dibujar las sombras, rellenarlas con piedras y fotografiarlas. El segundo día dediqué a fotografiar los restos que habían quedado, de manera que la marea del mar convirtió la ordenación de las piedras en un rastro sugerente.

¿De dónde vienen? ¿Quiénes son? ¿A dónde van?, hace referencia al cuadro de Gauguin ¿De dónde venimos? ¿Quiénes somos? ¿A dónde vamos?. Este pequeño cambio en las cuestiones me permitió salir de mi mismo, ser afectado por lo que pasa en el exterior, y que la obra también hablase según su contexto.

Paul Gauguin. ¿De dónde venimos? ¿Quiénes somos? ¿A dónde vamos?. 1897. Óleo sobre lienzo. 81 x 65 cm.

"Pero esos lugares en los cuales Gauguin aspiraba a vivir <lejos de esta lucha europea por el dinero> eran simples ficciones coloniales consolidadas también por la mítica Exposición Universal de 1889. Durante aquellos meses lo <exótico> invadió París, llegó a casa desde tan lejos, y los Campos de Marte se convirtieron en poblados indígenas donde las <gentes primitivas> se paseaban ataviadas con las vestimentas de su lugar de origen (Rhodes, 1994, p.92). Ese <exotismo> para turistas, que seguiría inundando las ciudades europeas hasta bien entrado el siglo XX y que invade aún nuestras míseras vidas de excursionista, fue una de las más banales inspiraciones de Gauguin para su sueño de los <Talleres del Trópico>. <Con el dinero que voy a tener voy a comprar una cabaña típica del país, como las que vimos en la Exposición Universal>, comentaba a Émile Bernard en una carta de junio de 1890". (Estrella de Diego. 2005. Travesías por la incertidumbre.). 

Sueño Dorado

Sueño Dorado. 2005

Boceto de una cama nicho. 

Mis vecinos de Lavapiés, provenientes de distintas partes de África (subsaharianos,  senegaleses, etc), vivían como podían en pequeñas camas que se alquilaban por horas. Sueño dorado es el boceto de una instalación que habla de esta problemática y de mi relación con ellos, el cual me afectó como "aquel detalle pequeño que empezó a crecer y me arrastró".  El boceto se trata de una cama con forma de tumba, con sombras de llamas, quemándose por dentro y dorándose por fuera. Las sombras de las llamas sugieren que el fuego emana de estas personas, y significan purificación. 

Pintura acrílica sobre conglomerado. 180 cm x 60 cm.

Portada del Parish Match. 1955

Portada del Parish Match. 1955

El viaje de un sueño o de una imagen cambian de significado según su contexto.

El destino mítico de esta imagen, utilizada por el colonialismo francés fue desmistificada por Rolland Barthes en Myth Today. http://www.artsci.wustl.edu/~marton/myth.html

"Las palabras tienen una memoria de segundo orden que persiste misteriosamente entre nuevos significados". Rolland Barthes.

Vincent Messen en Vita Nova (2009) envió esta imagen a su referente para hacer tambalear el signo. Diouf, el joven que saluda en la portada, tenía una historia, un lugar. Para Vincent fue secundario la crítica anticolonial del imperialismo francés llevado a cabo por Barthes anteriormente. Lo central en su video fue llevar la imagen a su historia, a su pasado, y después a su futuro.

Entrevista a Vincent Meessen.
"Diouf Birane (el chico que saluda en la portada) era Senegalés. Luego llegó a ser médico y murió en los ochenta. Yo quería que hablasen de ese periodo y de Diouf Birane, el niño que saluda en la portada de Paris-Match, con quien habían desfilado en París en 1955. Diouf Birane era senegalés. Luego llegó a ser médico y murió en los ochenta. Yo quería investigar directamente sobre sus vidas cotidianas en aquel momento, pero también sobre el rol de esas academias militares en la creación de autoridades coloniales de estos elitistas Africanos. Issa no es Diouf, aun si el montaje es voluntariamente ambiguo al respecto. Lo que importa en términos de la narrativa es, por supuesto, el afecto transmitido por esa experiencia de su imagen. Encontré a Issa gracias a esa imagen que tanto le preocupa. El lo vio por primera vez en 2006, 50 años después de que fue tomada, pero en forma de un pequeño imprimación digital. Sólo fue cuando estaba rodando esta secuencia en 2009 que le di una copia de la revista de aquel periodo. De repente, gracias a la presencia de sus nietos, a la materialidad física de la revista, y al establecimiento de un protocolo documental, una especie de futuro perfecto se hizo posible. Por que, como mencionaste, al final de la película, Issa también aparece como abuelo. Esta relación dibuja una línea de convergencia, un 'por venir' en esta historia. El horizonte de la memoria es ficticia porque éste requiere una transmisión que no puede deshacerse de una fabulación por los a quienes está dirigido". (...) "En Vita Nova, el Joven Miessan, su alter ego contemporáneo filmado en la Costa de Marfil, quien tiene sólo 8 años, está enseñado a decir su identidad a un adulto fuera de la pantalla. Hay un conflicto entre este pedido de identidades de manera policíaca y lo que Vita Nova propone: una transferencia de identidades entre sujetos divididos que no coinciden. Cada uno de ellos es un poquito de los demás. Barthes es un devenir-Diouf, Diouf es un devenir-Issa, Miessan es un devenir-Diouf, etc. Estas capturas parciales de los personajes subvierten la idea de biografías propias y cronológicas y, por otro lado, propone una visión diacrónica y especulativa característica del archivo".

Vincent Meessen
(traducido por Nacho Donoso)

Mapa. 2005.

Mapa. 2005. 
Cartografía hecha extrayendo los colores de los tejidos de las ropas de distintas culturas. La transferencia de esos colores a la sábana blanca la realicé con disolvente universal. El proceso de fermentación consistió en dejar las ropas envueltas en la sábana blanca empapadas en disolvente durante una semana. La transferencia se realizó con tejidos colombianos, egipcios, occidentales, árabes, indios, etc.

El resultado fue: