Reflexus Fugit. Influencias

Reflexus fugit – Tempus fugit

Reflexus fugit de la expresión “Tempus fugit”, que en latín significa “el tiempo se escapa” o “el tiempo vuela” (Wikipedia), tiempo que parece querer regresar, de no querer ser perdido.  Esta sustitución de “reflexus” por “tempus” en esta instalación es un mero juego entre el espacio y el tiempo. Espacios que convergen o se extienden en los reflejos en un pasado que se escapa. Estos reflejos de los espacios en imágenes en movimiento que se reflejan en las imágenes estáticas y viceversa, al instalarse en la galería, se creará la yuxtaposición de los espectadores y el espacio de la galería con los transeúntes y los espacios capturados que presentamos en esta instalación. Será la estratificación de la estratificación en un presente que convive con el pasado. Este reflejo que se actualiza (el reflejo del espectador) en los brillos de las pantallas y de las fotos impresas en metacrilato, está influenciado por “el cambio constante” muy usado en la obra de Pistoletto. Me refiero a los espejos con fotografías que representan personas; mientras esas personas viajan al futuro, las personas de dicho futuro viajan al pasado, y ambas conviven en aquel presente cuando Pistoletto instala su obra en las exposiciones.

“En el caso concreto de Pistoletto el yo se encuentra dividido entre el presente y la muerte del pasado (el fotograma sobre el espejo no es sino el pasado reducido a cosa, recuerdo irrecuperable y antiproustiano, y en absoluto memoria); pero el presente, a su vez, aparece dividido entre experiencia sensible y experiencia visual, entre vida y conocimiento de la vida. Es inútil que el movimiento de una percepción aguda roce a menudo delante y detrás de los vértices del triángulo (la imagen fotográfica y la especular); al final, este tercer vértice de la escena, no consigue fijar en la mente más que un universo en pedazos. De esta manera, con sus reenvíos y juegos de refracción, el espacio de Pistoletto dibuja el frío laberinto del conocimiento moderno, en el fondo del cual nos espera el vértigo del vacío, un sentimiento de disipación y de irrealidad total. Al igual que la del mundo, la cohesión del yo es sólo ilusoria, tanto que, detrás de la seguridad profesional de nuestro comportamiento, gana terreno la sospecha de que la otra parte pueda representar un papel anónimo por demás y deprimente.” (Pistoletto, Michelangelo. 1983).

Michelangelo Pistoletto. Twentytwo less two. 2009

            Este juego entre reflejos, pasado, presente y futuro, me ha recordado mucho a la metáfora del espejo retrovisor del coche, muy utilizado por artistas como Gisela Weimann, sin embargo, nuestro trabajo tiene más que ver con otras obras de esta artista como Windows on Wilshire, el cual usa tiras de espejo y reflejos de cristales, donde finalmente consigue una composición de imágenes de reflejos que entran y salen de un antiguo gran almacén, entretejiéndose entre tiras verticales de espejo y el cristal de las ventanas. Así lo describía Gisela Weimann en una exposición que hizo en Wilshire (Los Ángeles): “My concept for the glass door of the main Entrance and the two adjacent windows displays of the former department store, was based on my mirror installations at the Villa Aurora and my picture-weavings of the same period, the series “Los Angeles ups and Downs”. Vertical , double-reflective mirror strips were attached in a regular pattern on the inside of the glass-front of the display Windows and the front door, where as horizontal mirror strips were fixed to the angled back walls of the display cases ando on the floor. The different effects caused by reflections on the alternating plain glass and mirror strips created an irriting, and spatially disorientating weave that constantly changed according to the surrounding activities and the lighting.” (Weimann, Gisela. 2002).

Gisela Weimann. Windows on Wilshire. Fotografía de la instalación.

Los Ángeles. 1997.

Del proceso al concepto.

Siempre que voy en el metro, me gusta mirar a los otros por el reflejo de los cristales antes de que entren en el vagón. (Anónimo)

La primera intención de filmar y fotografiar los reflejos en las estaciones y alrededores de Príncipe Pío y Conde de Casal fue más como una huída de los clichés, de querer arrancar la figura de la figuración sin llegar a la fórmula fácil de la abstracción. Por estos motivos buscábamos reflejos de figuras que se disuelven, se emborronan, se multiplican o se entremezclan.

La difícil tarea de “huir de los clichés” no está del todo conseguida en nuestra obra. Me gustaría analizar la lectura que hace Gilles Deleuze sobre Francis Bacon para abordar este discurso. Tal y como dice Deleuze en Francis Bacon: La Lógica de La Sensación, el pintor antes de pintar tiene que quitar, limpiar, escombrar todos los clichés, pues realmente, el lienzo no está en blanco, está lleno de clichés. Esto fue el punto de partida, cuando hablábamos de la línea invisible y de vaciar Conde de Casal y Príncipe Pío, más adelante quisimos grabar reflejos cuyas figuras se deformasen por la yuxtaposición de planos que están dentro y fuera, y mediante estas deformaciones hacer que las cabezas de unos golpeen los rostros de otros en una superficie donde se disuelve el fondo y la figura.  No queríamos saber quiénes paseaban detrás nuestra, queríamos grabar los reflejos de sujetos y lugares que al ser materializados en los reflejos de los cristales convirtiesen una imagen explícita en implícita, imágenes medio veladas o de difícil identificación. Por tanto, no ilustramos personas, ni narramos historias, tal y como dice Deleuze “hay dos formas de escapar de lo figurativo: hacia la forma pura, por abstracción; o bien hacia lo puramente figural, por extracción o aislamiento.” (Deleuze, Gilles, 2002, 2005, 2009) Tal y como hace Francis Bacon en Two Studies of George Dyer With a Dog en 1968, donde aísla o congela la figura en un cubo transparente, fue lo que intentamos hacer con el montaje de los vídeos de los reflejos, donde todos ellos aparecen en la pantalla aisladamente, planos fijos sin transiciones que aparecen y desaparecen sobre el fondo negro de la pantalla.

Sin embargo, todos estos registros que se disuelven en la superficie del cristal están muy lejos del abandono del cliché, pues detrás de esto hay un gran abanico de reflejos que previamente ya sabíamos. Estábamos influenciados por representaciones múltiples, por la descomposición de narciso, por los espejos barrocos, del esperpento de Valle Inclán, por Robert Frank, por Richard Estes, por  El estadio del espejo de Lacan, por Nietzsche, por Bacon, etc. En definitiva, nuestra reacción contra los clichés engendró más clichés.

Sin embargo, el material estaba grabado y fotografiado. Y después de empezar el proceso de creación e investigación, de asimilación y maduración del material que habíamos grabado y fotografiado, empezamos a esbozar una nueva idea que hablaba de lo que hoy pasa fuera del contexto artístico, que nada tenía que ver con lo retiniano de la primera idea, cuya experiencia estética no saldría de los límites de la galería. Por tanto, tras un nuevo análisis discursivo y topográfico de aquellos lugares, llegamos a la siguiente cuestión, ¿porqué había tantos locales vacíos en Madrid? (Ver Fotografía 1, local abandonado). Y esta pregunta nos llevó a otra pregunta: ¿Será por la situación de Crisis?. Entonces, quisimos enfatizar el contraste entre este local abandonado en Conde de Casal y las imágenes del nuevo centro comercial en Príncipe Pío. Y finalmente, este contraste estaría materializado entre los vídeos (escaparates, centro comercial) y las fotos (locales abandonados, vacíos, en venta), mientras las fotos reflejan locales abandonados, ruinosos, polvorientos, y en un estado de transición hacia un nuevo lugar, los vídeos tienden más hacia los “paraísos de celofán”, el kitsch y los restaurantes de comida rápida.

Ahora me gustaría pararme a analizar estos dos tipos de imágenes. Fotografía 1 y Fotograma 1.

 Fotografía 1.

Fotografía 1, digital. Conde de Casal.

El comienzo de este proyecto parte de un local vacío y abandonado situado en Conde de Casal, ver fotografía 1. Nos interesó por su riqueza visual de proyecciones y reflejos que producía el vacío de dicho espacio. Era por tanto un vacío pero lleno, un espacio el cual su presente hacía de transición entre el lleno de su pasado y el lleno de su futuro. Estos locales abandonados, que hoy, en la ciudad de Madrid parecen ser muy frecuentes coinciden justamente con la situación actual de crisis económica. Hay muchos artículos en Internet que hablan de esta situación, sin embargo, voy a citar un texto que he encontrado en idealista, uno de los portales más visitados de Internet para alquilar y vender inmuebles y otros locales: “En madrid hay 97 centros comerciales que ofrecen trabajo a 75.000 personas pero muchos de ellos se están quedando vacíos por la crisis, como es el caso de avenida m-40, actualmente en concurso de acreedores y por el que se ha interesado la comunidad china. Pero hay algunos centros comerciales que sobreviven a la embestida de la crisis. se trata de los centros comerciales “Premium”, como la vaguada. se les llama así porque llevan mucho tiempo abiertos, están bien ubicados y siempre están llenos de consumidores. Pese al exceso de oferta que hay en la comunidad, el año pasado se abrieron cinco superficies más y hay otras dos en construcción. su éxito dependerá de la oferta lúdica que ofrezcan”. (Equipo idealista, 2010).

Esta cita, encontrada al final de mi investigación sobre este proyecto, justo habla de estos dos supuestos locales que estoy analizando aquí, locales cerrados por la crisis y los centros comerciales “Premium” como La vaguada, la cual tiene mucho que ver con el centro comercial de Príncipe Pío.

Reflexus Fugit, título de esta instalación tiene que ver más con los locales abandonados (ver fotografía 1), con lo efímero, lugares que se vacían porque están en tránsito de cambio. Los cristales tienen pintadas de graffiti, pero también en la ventana del otro lado se puede apreciar una -x que señala que el local está en venta o a la espera de ser renovado. Estos son los brochazos de pintura en forma de ocho que en las famosa ventana de Duchamp, La bagarre d’ Austerlitz (1921). Y los cristales sucios y abandonados de este local recuerdan a la foto de Man Ray llamada Élevage de Poussière (Cría de Polvo, 1920), la cual muestra un fragmento del Gran vidrio de Duchamp sometido a los fenómenos tras su abandono, con un polvo de 3 ó 4 meses, el cual hace que el cristal tienda más hacia un resultado magro y opaco, creando más sombras que brillos.

Fotograma 1.

Fotograma 1, vídeo. Centro Comercial Príncipe Pío.

De manera muy distinta fue la materialización de otros reflejos, como los reflejos limpios, transparentes, estereoscópicos y brillantes de las sociedades del bien estar. Este es el caso de los reflejos filmados en el nuevo centro comercial de Príncipe Pío (espacio totalmente influenciado por los centros comerciales norte americanos). Esta celebración de lo espectacular en los centros comerciales, lo hemos entendido como el contraste entre abundancia (Vídeo. fotograma 1. Príncipe Pío) y escasez (Fotografía 1, digital. Conde de Casal). Dichos reflejos, en los cristales de anuncios, de luces, de brillos u otros paraísos comerciales, se entrecruzan con los reflejos de los transeúntes que transitan por este nuevo espacio. Además, esta nitidez transparente de las líneas y superficies que se yuxtaponen en capas hacen mucho más eficaz la ruptura de la bidimensionalidad de las pantallas de los monitores y de las fotografías (en la instalación sólo hemos metido vídeo de esta parte). Las personas de delante parecen estar detrás del espectador, y éstos parecerán estar dentro. Lógicamente, todo esto es simbólico, pues como diría Andy Warhol, todo lo que presentamos en nuestro trabajo está en la superficie, no hay nada ni detrás ni delante.

Esta reflexión sobre lo que converge sobre nosotros o que se extiende sobre nosotros materializado en los cristales de los locales se entiende muy bien en las lecturas que Hal Foster hace de Richard Estes en Autorretrato doble de 1976:

“…En el que miramos la ventana de un comedor totalmente perplejos respecto a lo que está dentro y lo que está fuera, lo que está delante de nosotros y lo que está detrás. Si Union Square exprime un paradigma renacentista de la perspectiva lineal como La ciudad ideal, Autorretrato doble exprime un paradigma barroco de la reflexividad pictórica como Las meninas (no sorprende que, en el movimiento hacia el uso de líneas y superficies para movilizar y ahogar lo real, los hiperrealistas se volvieran a las intrincaciones barrocas de artistas como Velázquez).” (Foster, Hal, 2001).

Bibliografía.

- Wikipedia: http://es.wikipedia.org/wiki/Tempus_fugit

- Foster, Hal: El retorno de lo real. Madrid. Ediciones Akal, S. A. 2001. P. 146.

- Deleuze, Gilles: Francis Bacon. Lógica de la Sensación. Arena Libros S. L. 2002, 2005, 2009. P. 14.

- García, Aurora: Michelangelo Pistoletto. Madrid. Catálogo de la exposición en el Palacio de cristal, Parque del Retiro, Artegraf. 1983. P. 78.

- Weimann, Gisela: Gisela Weimann. Reflexionen, Reflections. Los Ángeles. Vd6-Verlag Weimar. 2002.

- Equipo idealista: http://www.idealista.com/news/archivo/2010/06/10/0212510-la-crisis-deja-vacios-los-centros-comerciales-de-madrid

- Guasch, Ana María: El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Alianza editorial, S. A. Madrid. 2007.